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Obras Completas (Edição Standard) - Sigmund Freud (Highlight: 296; Note: 0.

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Apêndice A: A Cronologia Do Caso Da Sra. Emmy Von N.

APÊNDICE A: A CRONOLOGIA DO CASO DA SRA. EMMY VON N.

Personagens Psicopáticos No Palco (1942 .1905 Ou 1906.)

PERSONAGENS PSICOPÁTICOS NO PALCO (1942 .1905 ou 1906.)

Se a finalidade do drama, como se supõe desde os tempos de Aristóteles, consiste em despertar “terror e comiseração”, em produzir uma “purgação dos afetos”, pode-se descrever esse propósito de maneira bem mais detalhada dizendo que se trata de abrir fontes de prazer ou gozo em nossa vida afetiva, assim como, no trabalho intelectual, o chiste ou o cômico abrem fontes similares, muitas das quais essa atividade tornara inacessíveis. Para tal finalidade, o fator primordial é, indubitavelmente, o desabafo dos afetos do espectador; o gozo daí resultante corresponde, de um lado, ao alívio proporcionado por uma descarga ampla, e de outro, sem dúvida, à excitação sexual concomitante que, como se pode supor, aparece como um subproduto todas as vezes que um afeto é despertado, e confere ao homem o tão desejado sentimento de uma tensão crescente que eleva seu nível psíquico. Ser espectador participante do jogo dramático significa, para o adulto, o que representa o brincar para a criança, que assim gratifica suas expectativas hesitantes de se igualar aos adultos. O espectador vivencia muito pouco, sentindo-se como “um pobre coitado com quem não acontece nada”; faz tempo que amorteceu seu orgulho, que situava seu eu no centro da fábrica do universo, ou, melhor dizendo, viu-se obrigado a deslocá-lo: anseia por sentir, agir e criar tudo a seu bel-prazer - em suma, por ser um herói. E o autor-ator do drama lhe possibilita isso, permitindo-lhe a identificação com um herói. Ao fazê-lo, poupa-o também de algo, pois o espectador sabe que essa promoção de sua pessoa ao heroísmo seria impossível sem dores, sofrimentos e graves tribulações, que quase anulariam o gozo. Ele sabe perfeitamente que tem apenas uma vida, e que poderia perdê-la num único desses combates contra a adversidade. Por conseguinte, seu gozo tem por premissa a ilusão, ou seja, seu sofrimento é mitigado pela certeza de que, em primeiro lugar, é um outro que está ali atuando e sofrendo no palco, e em segundo, trata-se apenas de um jogo teatral, que não ameaça sua segurança pessoal com nenhum perigo. Nessas circunstâncias, ele pode deleitar-se como um “grande homem”, entregar-se sem temor a seus impulsos sufocados, como a ânsia de liberdade nos âmbitos religioso, político, social e sexual, e desabafar em todos os sentidos em cada uma das cenas grandiosas da vida representada no palco.

Mas essas precondições de gozo são comuns a diversas outras formas de criação literária. A poesia lírica presta-se sobretudo a dar vazão a uma sensibilidade intensa e variada, como acontece também com a dança; a poesia épica visa principalmente a possibilitar o gozo do grande personagem heróico em seu momento de triunfo, enquanto o drama explora a fundo as possibilidades afetivas, modela em gozo até os próprios presságios de infortúnio e por isso retrata o herói derrotado em sua luta, com uma satisfação quase masoquista. Poder-se-ia caracterizar o drama por essa relação com o sofrimento e o infortúnio, quer apenas a inquietação seja despertada e depois aplacada, como na comédia, quer o sofrimento realmente se concretize, como na tragédia. O fato de o drama ter-se originado nos ritos sacrificiais do culto dos deuses (cf. o bode do sacrifício e o bode expiatório) não pode deixar de relacionar-se com esse sentido do drama; ele como que apazigua a revolta incipiente contra a ordem divina do universo, que instaurou o sofrimento. Os heróis são, acima de tudo, rebeldes que se voltaram contra Deus ou contra alguma divindade, e o sentimento de infortúnio que assalta o mais fraco diante da potência divina está fadado a gerar prazer, tanto pela satisfação masoquista quanto pelo gozo direto de um personagem cuja grandeza, apesar de tudo, é destacada. Eis aí, portanto, o prometeísmo humano, só que apequenado pela disposição de se deixar acalmar temporariamente por uma satisfação momentânea.

São tema do drama, portanto, todos os tipos de sofrimento, e deles o espectador tem que extrair algum prazer; daí resulta a primeira condição dessa forma de criação artística: ela não deve causar sofrimento ao espectador, mas saber compensar a comiseração que desperta mediante as satisfações que daí possam ser extraídas - uma regra que os autores modernos têm infringido com particular freqüência. Mas esse sofrimento restringe-se desde logo ao anímico, pois o sofrimento físico não é desejado por ninguém que saiba quão depressa a sensibilidade física assim alterada põe termo a todo o gozo da psique. Quem está enfermo tem apenas um desejo: sarar, livrar-se de seu estado; que venham o médico e os medicamentos, para que se elimine a inibição do jogo da fantasia, que nos mimou a ponto de fazer-nos extrair um gozo até de nosso próprio sofrimento. Se o espectador se coloca no lugar de alguém que sofre de um mal físico, não encontra aí nenhum gozo e nenhuma produtividade psíquica. Por isso, o indivíduo corporalmente enfermo só pode figurar no palco como um requisito dramático, e não como herói, a menos que determinados aspectos físicos de seu estado possibilitem o trabalho psíquico - por exemplo, o desamparo do doente em Filoctetes ou a desesperança dos enfermos nas peças que giram em tomo dos tísicos.

Falta à tragédia de caracteres, em sua forma pura, a rebeldia como fonte de gozo, mas esta ressurge, sem menor força do que nas tragédias históricas dos clássicos gregos, nos dramas sociais - por exemplo, em Ibsen.

Se o drama religioso, o drama social e o drama de caracteres diferem essencialmente pelo terreno em que se desenrola a ação geradora do sofrimento, já agora o drama nos leva para um novo terreno em que se torna totalmente psicológico. Aqui, é na própria alma do herói que se trava a luta geradora do sofrimento: são os impulsos desencontrados que se combatem, numa luta que não culmina na derrota do herói, mas na extinção de um de seus impulsos: tem que terminar na renúncia a um deles. Claro está que são possíveis todas as combinações entre essa precondição e as que regem a tragédia social e a de caracteres; assim, as próprias instituições podem ser a causa do conflito interno. É aí que entram as tragédias do amor, pois o sufocamento do amor pela cultura social, pelas convenções humanas, ou o conflito entre “amor e dever”, tão notório na ópera, são ponto de partida de uma variedade quase infinita de situações de conflito - tão infinita quanto os devaneios eróticos dos seres humanos.

O primeiro desses dramas modernos é Hamlet. Seu tema é a maneira como um homem até então normal torna-se neurótico devido à natureza particular da tarefa com que se defronta, ou seja, um homem em quem uma moção até ali recalcada com êxito esforça-se por se impor. Hamlet distingue-se por três características que parecem importantes para a questão de que estamos tratando: (1) O herói não é um psicopata, transformando-se em tal apenas no decorrer da ação. (2) A moção recalcada figura entre as que são igualmente recalcadas em todos nós; seu recalcamento faz parte das bases de nosso desenvolvimento pessoal, e é justamente ele que a situação .da peça. vem contestar. Essas duas características facilitam que nos reconheçamos no herói; somos susceptíveis ao mesmo conflito que ele, pois “quem não perde a razão em certas circunstâncias não tem nenhuma razão a perder”. (3) Mas parece precondição desse modelo artístico que a moção que luta por chegar à consciência, por mais notória que se revele, não seja chamada por seu próprio nome; assim, o processo consuma-se de novo no espectador, com sua atenção distraída, e ele se torna presa de sentimentos, em vez de se aperceber do que está acontecendo. Poupa-se desse modo, sem dúvida, uma certa dose de resistência, tal como a que encontramos no trabalho analítico, onde os retornos do recalcado, por provocarem uma resistência menor, chegam à consciência, ao passo que o próprio recalcado não consegue fazê-lo. Em Hamlet,de fato, o conflito está tão oculto que coube a mim desvendá-lo.

Esse erro parece ocorrer em Die Andere, de Bahr, além de um outro implícito no problema da peça: não nos é possível ter a convicção solidária de que somente determinada pessoa tem o privilégio de satisfazer a moça plenamente. Por isso não podemos colocar-nos no lugar dela. E a isso vem acrescentar-se um terceiro defeito: nada nos é deixado para descobrirmos por nós mesmos, e toda a nossa resistência é mobilizada contra esse condicionamento prévio do amor, que nos é inaceitável. Dentre as três condições formais que vimos discutindo, a mais importante me parece ser o desvio da atenção.

Talvez se possa dizer, de modo geral, que a labilidade neurótica do público e a habilidade do autor de evitar as resistências e propocionar um pré-prazer sejam o único determinante dos limites impostos ao emprego de personagens anormais .no palco..

Delírios E Sonhos Na Gradiva De Jensen

Na verdade, ao considerarmos quão improvável é a existência de uma pessoa real que seja a imagem viva de uma escultura antiga, as hipóteses reduzem-se a duas: uma alucinação ou um fantasma do meio-dia.

Que humilhação para nós leitores. Então o autor estava se divertindo à nossa custa, fazendo-nos participar em pequena escala do delírio do personagem, como se sobre nós também incidisse o escaldante sol de Pompéia, para que julgássemos com maior benevolência o pobre coitado sobre quem realmente incidia o sol do meio-dia. Agora, entretanto, já estamos curados da nossa momentânea confusão, e sabemos que Gradiva é uma jovem alemã de carne e osso, solução que antes estávamos inclinados a rejeitar como altamente improvável. Tranqüilos, superiores, vamos pois esperar que o autor nos revele a relação existente entre a jovem e sua imagem em mármore, e como nosso jovem arqueólogo chegou às fantasias que conduziram até a personalidade real de Gradiva.

quando vos voltastes inteiramente para a arqueologia, descobri - deveis perdoar-me, mas na verdade esse tratamento formal parece-me demasiadamente ridículo e, além disso, não se ajusta ao que quero dizer -, como estava dizendo, descobri que te tinhas tornado uma pessoa insuportável, que, ao menos no que me dizia respeito, não possuía olhos para ver nem boca para falar, e nem memória para lembrar-se de nossa amizade infantil. Sem dúvida foi por isso que me achaste agora com aspecto diferente pois, quando às vezes te encontrava em reuniões sociais - o que aconteceu ainda uma vez no último inverno -, tu não me vias e muito menos me dirigias a palavra. Não que houvesse nisso algo de pessoal, já que tratavas a todas igualmente. Para ti, eu era invisível, e tu, com teu topete de cabelos louros que tantas vezes arrepiei em nossas brincadeiras, te mostravas tão maçante, tão seco e mudo como uma cacatua empalhada e ao mesmo tempo tão pomposo como um arqueoptérix - sim, é esse mesmo o nome daquele monstruoso pássaro antediluviano há pouco descoberto. Só de uma coisa nunca suspeitei: que entretinhas uma fantasia igualmente afetada, considerando-me também aqui, em Pompéia, como algo que fora escavado e que retornara à vida.

Absorto na arqueologia, só se interessava por mulheres de bronze e de mármore. Nele a amizade de infância, em vez de intensificar-se transformando-se em paixão, dissolveu-se, caindo em tão profundo esquecimento que, ao encontrar socialmente a antiga companheira de brinquedos, não a reconheceu.

A matemática goza da reputação de desviar as atenções da sexualidade. Jean-Jacques Rousseau recebeu de uma dama a quem havia desagradado o seguinte conselho: ‘Lascia le donne e studia la matematica.’ Também o nosso fugitivo atirou-se com avidez ao estudo da matemática e da geometria que lhe cabiam no currículo escolar, até que um dia suas faculdades de conhecimento paralisaram-se diante de alguns problemas aparentemente inocentes. Foi possível reconstituir o enunciado de dois desses problemas: ‘Dois corpos chocam-se, um com a velocidade de…etc.’ e ‘num cilindro de diâmetro m, inscrever um cone…etc.’ Outros certamente não teriam visto nesses problemas alusões evidentes a eventos sexuais, mas o jovem sentiu que a matemática também o traíra, e afastou-se dela também.

Talvez, na opinião da maioria das pessoas, estejamos prestando um desserviço ao autor, ao declarar que sua obra é um estudo psiquiátrico. Dizem que um autor deveria evitar qualquer contato com a psiquiatria e deixar aos médicos a descrição de estados mentais patológicos. A verdade, porém, é que o escritor verdadeiramente criativo jamais obedece a essa injunção. A descrição da mente humana é, na realidade, seu campo mais legítimo; desde tempos imemoriais ele tem sido um precursor da ciência e, portanto, também da psicologia científica. Mas o limite entre o que se descreve como estado mental normal e como patológico é tão convencional e tão variável, que é provável que cada um de nós o transponha muitas vezes no decurso de um dia. Por outro lado, a psiquiatria estaria cometendo um erro se tentasse restringir-se permanentemente ao estudo das graves e sombrias doenças decorrentes de severos danos sofridos pelo delicado aparelho da mente. Desvios da saúde mais leves e suscetíveis de correção, que hoje podemos atribuir apenas a perturbações na interação das forças mentais, atraem igualmente seu interesse. Na verdade, só através deles é que pode chegar à compreensão dos estados normais, assim como dos fenômenos das doenças graves. Conseqüentemente, o escritor criativo não pode esquivar-se do psiquiatra, nem o psiquiatra esquivar-se do escritor criativo, e o tratamento poético de um tema psiquiátrico pode revelar-se correto, sem qualquer sacrifício de sua beleza.

Norbert Hanold comportava-se de forma bastante diversa de um ser humano comum: não se interessava por mulheres vivas. A ciência de que era servidor apoderara-se desse interesse e deslocara-o para as mulheres de mármore ou de bronze

Nada realidade a situação é inversa: é a ciência que não resiste à criação do autor. Entre as precondições constitucionais e hereditárias de um delírio, e as criações deste, que parecem emergir prontas, existe uma lacuna não explicada pela ciência - lacuna esta que achamos ter sido preenchida pelo nosso autor. A ciência ainda não suspeita da importância da repressão, não reconhece que para explicar o mundo dos fenômenos psicopatológicos o inconsciente é absolutamente essencial, não procura a base dos delírios num conflito psíquico, e nem considera seus sintomas como conciliações.

Acaso nosso autor ergue-se sozinho contra toda a ciência? Não, não é assim (isto é, se eu puder considerar como científicos os meus próprios trabalhos), pois já há alguns anos - e, até bem pouco tempo, mais ou menos sozinho - eu mesmo venho defendendo todos os princípios que aqui extraí da Gradiva de Jensen, expondo-os em termos técnicos. Assinalei, particularmente em conexão com os estados mentais conhecidos como histeria e obsessões, que o determinante individual desses distúrbios psíquicos é a supressão de uma parcela da vida instintual e a repressão das idéias que representam o instinto suprimido, e pouco depois apliquei esses mesmos princípios a algumas formas de delírio.

a freqüência com que temos sonhos apavorantes sem sentir o mais leve traço de ansiedade. A situação real é bem diversa e nada evidente, mas pode ser comprovada de forma irrefutável. A ansiedade nos sonhos de ansiedade, como toda ansiedade neurótica em geral, corresponde a um afeto sexual, a um sentimento libidinal, e surge da libido pelo processo de repressão. Portanto, ao interpretarmos um sonho devemos substituir a ansiedade por excitação sexual. Nem sempre, mas com freqüência, a ansiedade que assim se origina exerce uma influência seletiva sobre o conteúdo do sonho, nele introduzindo elementos ideativos que, de um ponto de vista consciente e errôneo, parecem adequados para o afeto de ansiedade.

Deixa-me agir sozinha, que saberei conquistar um marido tão bem quanto qualquer outra moça

Há muito que me acostumei a estar morta.’ (90 (ver em .1.).) ‘Essas flores do esquecimento são mais apropriadas para mim.’

Ao serem identificadas as suas origens, a perturbação desaparece; da mesma forma, a análise produz simultaneamente a cura.

Mas a semelhança entre o processo empregado por Gradiva e o método analítico de psicoterapia não se limita a esses dois aspectos - tornar consciente o que foi reprimido e fazer coincidir o esclarecimento e a cura. Estende-se também ao que consideramos o ponto fundamental de toda a modificação: o despertar dos sentimentos. Toda perturbação semelhante ao delírio de Hanold, o que em termos científicos chamamos habitualmente de ‘psiconeurose’, tem como precondição a repressão de uma parcela da vida instintual ou, já podemos afirmar, do instinto sexual. A cada tentativa de fazer chegar à consciência as causas reprimidas e inconscientes da doença, o componente instintual em questão é necessariamente despertado para uma nova luta com as forças repressoras, com as quais só entra em acordo no resultado final, geralmente acompanhado de violentas manifestações de reação. O processo de cura é realizado numa reincidência no amor, se no termo ‘amor’ combinamos todos os diversos componentes do instinto sexual; tal reincidência é indispensável, pois os sintomas que provocaram a procura de um tratamento nada mais são do que precipitados de conflitos anteriores relacionados com a repressão ou com o retorno do reprimido, e só podem ser eliminados por uma nova ascensão das mesmas paixões. Todo tratamento psicanalítico é uma tentativa de libertar amor reprimido que na conciliação de um sintoma encontrara escoamento insuficiente. Na verdade, o ponto culminante da semelhança entre Gradiva está no fato de que também na psicoterapia analítica a paixão que ressurge, seja ódio ou amor, invariavelmente escolhe como objeto a figura do médico.

Essas perguntas podem ser respondidas com maior facilidade no caso de escritores que (como Wilhelm Jensen, falecido em 1911. costumavam entregar-se inteiramente à sua imaginação pela simples alegria de criar. Pouco depois da publicação do meu exame analítico de Gradiva, tentei interessar seu idoso autor por essas novas tarefas da pesquisa psicanalítica. Ele, porém, recusou sua cooperação.

A Psicanálise E A Determinação Dos Fatos Nos Processos Jurídicos

A PSICANÁLISE E A DETERMINAÇÃO DOS FATOS NOS PROCESSOS JURÍDICOS

é vedado sujeitar o acusado a qualquer medida que o tome de surpresa; portanto, ele deverá ter sido advertido de que poderá denunciar-se nessa experiência. Isso leva a perguntar se podem ser esperadas as mesmas reações tanto quando a atenção do sujeito está dirigida para o complexo como quando está afastada desse mesmo complexo, e a que ponto a intenção de ocultar alguma coisa pode afetar os modos de reação em pessoas diferentes.

Moral Sexual Civilizada E Doença Nervosa Moderna

MORAL SEXUAL CIVILIZADA E DOENÇA NERVOSA MODERNA

O instinto sexual - ou, mais corretamente, os instintos sexuais, pois a investigação analítica nos ensina que o instinto sexual é formado por muitos constituintes ou instintos componentes - apresenta-se provavelmente mais vigorosamente desenvolvido no homem do que na maioria dos animais superiores, sendo sem dúvida mais constante, desde que superou completamente a periodicidade à qual é sujeito nos animais. Esse instinto coloca à disposição da atividade civilizada uma extraordinária quantidade de energia, em virtude de uma singular e marcante característica: sua capacidade de deslocar seus objetivos sem restringir consideravelmente a sua intensidade. A essa capacidade de trocar seu objetivo sexual original por outro, não mais sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro, cha