Homossexualidade, paternidade, maternidade em Farewell my concubine

Homossexualidade, paternidade e maternidade em Adeus, Minha Concubina O filme Adeus, Minha Concubina (Farewell My Concubine, 1993) de Chen Kaige oferece uma leitura complexa das dinâmicas de gênero, desejo e relações familiares, especialmente através do personagem Dieyi (interpretado por Leslie Cheung). Esses temas podem ser analisados em uma perspectiva psicanalítica lacaniana.Homossexualidade e Desejo

Dieyi, treinado desde criança para interpretar papéis femininos na ópera de Pequim, desenvolve uma identidade ambígua entre o masculino e o feminino. Ele ama seu parceiro de cena, Xiaolou, mas esse amor não é reconhecido de forma recíproca. No contexto lacaniano, Dieyi vive no campo do desejo do Outro, identificando-se com a posição feminina do desejo e tentando sustentar um amor impossível. Seu desejo por Xiaolou nunca é plenamente realizado, o que o coloca numa posição de falta estrutural.

A relação de Dieyi com Xiaolou pode ser lida também a partir da lógica do fantasma: ele não deseja apenas Xiaolou, mas também a posição de ser desejado por ele, uma repetição da sua relação com a mãe, que o abandonou. A homossexualidade aqui não é apenas uma questão sexual, mas um sintoma de um desejo deslocado e reprimido.

Paternidade e Maternidade

A paternidade e a maternidade no filme aparecem de maneira simbólica e distorcida. Dieyi não tem uma figura paterna estável e é entregue à trupe da ópera pela mãe, num gesto que pode ser lido como um sacrifício. No lugar do pai, há a disciplina rígida do mestre da ópera, que funciona como um “Nome-do-Pai” feroz e castrador, estruturando a subjetividade das crianças através da dor e da obediência.

Já a maternidade é ambivalente. A mãe de Dieyi o abandona para garantir sua sobrevivência, mas ao fazer isso, reforça a ferida narcísica que marcará toda a sua vida. Por outro lado, Dieyi encarna a posição feminina e maternal na relação com Xiaolou, sustentando o laço afetivo mesmo quando ele escolhe casar-se com Juxian. O filme mostra que a maternidade não é biológica, mas um lugar simbólico de cuidado e entrega, que pode ser ocupado por qualquer um – inclusive por Dieyi.

Conclusão

O filme explora a homossexualidade como um desejo impossível, a paternidade como uma ausência estrutural e a maternidade como um lugar de renúncia e dor. Tudo isso está atravessado pelo contexto histórico e social da China do século XX, onde as mudanças políticas e culturais reforçam a precariedade dos laços afetivos e a fragilidade da identidade.

Xiaolou, dividido entre seus parceiros amorosos, não se torna pai, mas é amado no teatro

Dieyi, se torna uma mãe má no teatro, não consegue impor a lei para a nova geração, perde seu lugar para uma filha simbólica má no teatro

Tentativa de estabilidade da recusa amorosa pelo ópio

Insuportável da relação, boca maldita em público em que eles acusam uns aos outros

O suicídio de Jixian como o insuportável de não ser amada pelo marido

Isso ressoa fortemente com uma leitura lacaniana dos impasses do desejo e da estrutura simbólica que atravessa Adeus, Minha Concubina. Vamos por partes:Xiaolou: amado no teatro, mas sem paternidade

Xiaolou nunca se torna pai, mas sua posição no teatro é de um “masculino amado” – alguém que ocupa o centro do desejo sem precisar se comprometer com a função paterna. Ele não assume uma posição de Lei, nem para Dieyi nem para Juxian. Sua recusa em nomear um desejo claro (seja por Juxian ou por Dieyi) é uma forma de fuga da responsabilidade simbólica.

Dieyi: uma “mãe má” no teatro e a falha na transmissão

Dieyi ocupa um lugar de maternidade simbólica no teatro, mas uma maternidade que não consegue sustentar a Lei. Ele é incapaz de garantir a continuidade da tradição e perde seu lugar para uma nova geração representada por uma “filha má” – alguém que não respeita seu legado. Esse fracasso na transmissão pode ser visto como uma falha no Nome-do-Pai: sem uma estrutura simbólica estável, o desejo se dissolve no gozo destrutivo.

Ópio como defesa contra a recusa amorosa

A recusa do amor e do desejo entre os personagens se torna insustentável, levando Dieyi ao ópio. O consumo da droga funciona como uma tentativa de estabilizar essa falta insuportável, como um objeto a que ele se agarra para preencher o vazio. O ópio aparece como um “sintoma” que tenta dar um contorno ao real da falta, mas que, no final, apenas o condena a uma posição ainda mais alienada.

Boca maldita: o gozo da acusação pública

A cena pública de acusações entre os três protagonistas é a revelação do insuportável na relação. Quando o laço simbólico entre eles desmorona, resta apenas o gozo de expor o outro ao pior – é um momento onde o supereu se impõe com toda sua crueldade. As palavras que deveriam sustentar um pacto se tornam armas, revelando que não há mais lugar para a sustentação do desejo.

Suicídio de Juxian: o insuportável de não ser amada

Juxian é a personagem que tenta construir um laço amoroso estável, mas sua posição de mulher é inviabilizada pela recusa de Xiaolou em reconhecê-la plenamente como esposa. Sua morte pode ser lida como a única saída possível diante da impossibilidade de ser desejada. Em Lacan, o amor é aquilo que dá consistência ao desejo; sem ele, resta apenas o real do gozo, que no caso de Juxian se traduz no suicídio.

Conclusão

Cada personagem fracassa em encontrar um lugar estável no desejo e no campo simbólico. O teatro, que deveria funcionar como um espaço de sustentação, desmorona junto com os laços que os uniam. No final, Dieyi retorna ao papel de Concubina Yu, num gesto que é ao mesmo tempo uma reafirmação de sua identidade e uma entrega à morte simbólica.

Dieyi acusado de não ser fiel à pátria, mudanças de governos, invasão, ausência de fidelidade ao Nome-do-Pai

Se apresentar e se filiar por outros signos, dinheiro, outros interesses

A acusação de infidelidade à pátria contra Dieyi ressoa diretamente com a ausência de um Nome-do-Pai estável ao longo do filme. O teatro de Pequim, que deveria ser uma instituição estruturante, é constantemente atravessado por mudanças políticas e simbólicas – governo nacionalista, invasão japonesa, Revolução Cultural – desestabilizando qualquer referência fixa.

Fidelidade e a falta do Nome-do-Pai

No discurso lacaniano, o Nome-do-Pai não é apenas uma figura paterna, mas a estrutura simbólica que organiza o desejo e a subjetividade. Dieyi, sem um pai real e com um mestre cruel, nunca se fixa numa fidelidade ao Nome-do-Pai. Ele se entrega ao teatro como um espaço de desejo, mas o teatro também é instável, absorvendo as mudanças políticas e não garantindo um lugar fixo para sua subjetividade.

Substituições do Nome-do-Pai

Diante da ausência de um Nome-do-Pai forte, Dieyi tenta se filiar a outros significantes. Ele se entrega ao teatro como um destino absoluto, mas esse laço não é suficiente. Outros signos começam a ocupar esse vazio:

• Dinheiro – como forma de assegurar uma posição no mundo.

• Xiaolou – como objeto de desejo e como tentativa de se ancorar num laço simbólico.

• Ópio – como um gozo substitutivo, que amortece a falta.

• A pátria – que deveria ser uma referência simbólica estável, mas se transforma num significante vazio, que muda conforme as reviravoltas históricas.

  Acusação de infidelidade e desamparo estrutural

  A acusação de infidelidade à pátria é apenas mais uma variação da exclusão que Dieyi sofre. Ele nunca pertence completamente a nada – nem à nação, nem ao teatro, nem ao amor de Xiaolou. Essa posição desamparada o empurra ainda mais para um gozo solitário, culminando na cena final, onde ele reencena a morte da Concubina Yu, repetindo a tragédia de sua própria existência.